El presente texto representa un extracto del segundo capítulo del ensayo Juan Downey y la energía invisible del Arte Sonoro chileno (título provisorio), que se encuentra desarrollando Ana María Estrada Zúñiga[i] durante este año 2015, gracias a una Beca de Creación del Fondo del Libro.
With Energy Beyond These Walls – A System of Two Sculptures 1971 Imagen extraída de: VVAA, El ojo pensante, Catálogo Fundación Telefónica, 2009.p.34
EL SONIDO COMO ENERGÍA INVISIBLE EN LAS ESCULTURAS DE JUAN DOWNEY
Por Ana María Estrada Zúñiga
El mundo cambia en función del sitio donde fijamos nuestra atención.
Este proceso es aditivo y energético.
John Cage “Para los pájaros”
Entre las décadas de 1960 y 1970, el artista chileno Juan Downey decidió llevar a cabo un gran número de esculturas que problematizan la relación de la obra con el espectador, principalmente aludiendo al feedback que se produciría entre estos. Las esculturas electrónicas y/o audiocinéticas son parte de dichas obras, a las que daré revisión a continuación utilizando las descripciones que el propio artista nos proporciona para poder analizarlas.
Considerando el evidente desarrollo e inclusión de la tecnología que implicaban estas obras, lo que me parece interesante en ellas es que proponen una dinámica de interacción en donde el sonido aparece como un elemento relevante, y en las que el proceso de trabajo se desenvolvió en lo que hoy en día llamamos una práctica transdisciplinar, aunque esto tiene su origen en el concepto de Intermedia,[1] el que incorpora también áreas que no son propias de las artes, como la ingeniería para el caso particular de las obras de Juan Downey que se revisarán en este texto. Por esto mismo es que me parece que en estas obras el artista se hace cargo del proyecto de relación Arte-Vida heredado de las vanguardias, y logra extrapolarlo al estado intermedio en que en ese momento y aún hoy en día se encuentra el arte contemporáneo, ya que no le interesa producir “objetos bellos” ni plantear una reflexión sobre la vida de las personas, sino producir objetos/máquinas que generen un modo de interacción y apelen a la conciencia. Como señalaba el propio artista:
Si me dieran a elegir, escogería la total inacción para mi vida entera. No obstante, persisto en la actividad de construir esculturas electrónicas, porque:
Su existencia o destrucción es irrelevante a la vida que hay en ellas.
Provocan que la gente juegue.
Hacen a la gente consciente de la enorme cantidad de distintos tipos de energía en el universo.
Son efímeras.
Esto forma parte de un nuevo desarrollo en la historia del arte: crear obras de arte que no deben durar mucho tiempo.
Plantean un problema para los coleccionistas de objetos artísticos.
Crean la ilusión de que el público puede participar en la obra de arte. De hecho seguimos siendo espectadores perplejos por el orden que hace crecer y moverse al mundo, aunque hacemos ver que determinamos lo que nos ocurre.
Es divertido hablar de ello con los amigos.
Imitan aspectos del movimiento en la vida.
El arte tiene más interés en pensar sobre las experiencias de la gente que en producir objetos.
Hacen a la gente consciente de las animadas relaciones entre distintas clases de cosas.
Gustan a los niños.
A veces producen una inversión de los fenómenos naturales […].[2]
Al leer estas palabras resulta claro el vínculo entre Downey y artistas de vanguardia como John Cage o el grupo Fluxus, y es en su propuesta escultórica-tecnológica donde esa herencia Arte-Vida anteriormente mencionada se expresará de manera más explícita.
Por otra parte, Downey buscaría repensar y reflexionar también respecto al rol del artista y la relación de la obra con el público, cuestión que será importante al momento de examinar obras de arte sonoro que de forma implícita provocan una relación diferente con el espectador o receptor de la obra, sobre todo si consideramos que el sonido corresponde a una energía invisible[3].
Las reacciones del público en general, especialmente la de los niños, los científicos, los hombres que ayudaron a construir las esculturas y los vendedores de aparatos electrónicos en almacenes, han sido muy positivas. Parecen comprender la necesaria actitud “juguetona”. Por otro lado, los pintores y escultores han respondido negativamente, salvo raras excepciones, ¡pues afirman que lo que yo hago no es arte![4]
Efectivamente entonces, podemos darnos cuenta que el artista daba un lugar muy importante a los espectadores y a la capacidad lúdica que ellos pudieran desarrollar en relación y gracias a sus obras. Toda esta interacción, de hecho, estaba mediada por ciertas instrucciones y reglas que los sujetos debían seguir y saber incorporar a su experiencia, con lo cual Downey estaba determinando también, hasta cierto punto, el comportamiento que los espectadores deberían tener y la relación corporal y espacio/temporal con sus obras-juegos, convirtiéndose ellos de alguna manera en espectadores usuarios, lo que rompía con la clásica distancia existente entre el objeto de arte y quién lo presenciaba. Dentro de lo que me parece interesante destacar de este tipo de arte lúdico, está el hecho de que estas obras representan una crítica al sistema artístico de ese entonces que sigue siendo vigente y es absolutamente aplicable al contexto actual. Esta manera lúdica de entender el arte y la importancia de la interacción con el espectador, tiene su raíz en el contacto que tuvo Downey con artistas de vanguardia en su estadía en el extranjero. A propósito de éstas influencias revisemos lo que la historiadora Carla Macchiavello nos relata:
En París, Downey conoce a distintos artistas que venían desarrollando desde los años cincuenta un trabajo con la tecnología y el movimiento, explorando en particular su relación con el ser humano en un intento por originar nuevas experiencias estéticas. Entre ellos se encuentra el artista griego Takis quien estaba realizando esculturas cinéticas con componentes electrónicos y magnéticos, el grupo alemán ZERO y sus experimentos con las proyecciones de luz, y el argentino Julio Le Parc quien trabajaba con móviles que crean reflejos y transparencias con su movimiento. Es Le Parc quien introduce a Downey al Groupe de Recherche d’Art Visuel, el cual se interesaba desde 1960 en la creación de una experiencia visual no emotiva ubicada en el plano de la “percepción fisiológica”, centrándose en cómo el movimiento incorporaba un elemento temporal a la obra de arte[5]
A partir de estos vínculos con artistas como Takis y Le Parc, es posible pensar que en los proyectos de Downey el concepto de espacio/temporalidad y la presencia de la corporeidad del espectador serían determinantes en el proceso de construcción de obra, pues finalmente lo que llamaríamos obra en las esculturas electrónicas y audiocinéticas no sería tanto el objeto de la escultura, sino la propia experiencia de interacción entre el sujeto como cuerpo y las máquinas construidas por Downey.
Para profundizar en esta idea veamos entonces en qué consistió este trabajo escultórico y tecnológico desarrollado por el artista. Con el fin de dar cuenta de una mayor cantidad de esculturas electrónicas, pasaré a transcribir partes del texto que se encuentra en el catálogo “Con energía más allá de estos muros” de la IVAM, donde el propio autor describe 7 esculturas electrónicas creadas en 1968 en conjunto con el ingeniero Fred Pitts. Consideraré para este ensayo, 5 de estas esculturas que trabajan u operan a partir de lo sonoro.
Creé las siguientes esculturas operadas electrónicamente a lo largo de 1968, en colaboración con el ingeniero Fred Pitts, a excepción de The White Box (La caja blanca) que diseñé solo. Él no sólo aportó sus conocimientos técnicos, sino que también trabajó conmigo durante largas horas, en las que conversábamos y bebíamos juntos. Era, por tanto, un socio de la creación de las esculturas.[6]
A partir de la primera escultura, Energía Invisible podemos ya adentrarnos en un factor común a muchos de los trabajos del artista enmarcados bajo el rótulo de esculturas audiocinéticas o electrónicas, esto es, que una energía invisible (sonido) gatilla el movimiento, activando y traduciéndose en otra energía (la luz), que también porta un aspecto invisible y es por sobre todo inmaterial. Apareciendo entonces el estímulo sonoro como el generador de la proyección de luz.
Es sensible a dos frecuencias diferentes de ondas radiofónicas. Cuando se activa alguno de los dos receptores, opera sobre dos grupos distintos de electro-imanes que causan el vaivén de las formas laterales. Dado que las partes superiores de estas formas llevan espejos, reflejan cuadrados de luz movedizos en el techo.(pág.32)
Por otra parte en Una máquina con tres condiciones podemos darnos cuenta de la preocupación por involucrar al entorno y el espectador de manera patente en el funcionamiento de la obra. Esta escultura exige determinadas condiciones para ser activada, de modo que “La máquina, en cierta manera como el cerebro, selecciona y recibe una potencia de entrada, lo suma, y a continuación produce una potencia de salida” (p.32). Entre las condiciones y formas de activación de la máquina, se encuentran por ejemplo:
1° condición- Si es tocada, la máquina repite una y otra vez: “Alguien me está tocando”
2° condición- Si la habitación se vuelve suficientemente oscura, la máquina repite, una y otra vez: “La habitación está suficientemente oscura”
3° condición- Si la máquina recibe ondas radiofónicas de una determinada frecuencia, éstas se oirán. Cuando las tres condiciones se dan simultáneamente, la escultura produce luz y sonido.
[…]” (pp. 32-33)
Retomando un poco la conexión con el grupo Fluxus, considero que en estas esculturas subyace también un vínculo con las instrucciones que caracterizan a las partituras Fluxus, las cuales en vez de estar escritas en un pentagrama, podían escribirse sobre cualquier papel o soporte y no mostraban notación musical, sino que consistían en instrucciones que él o la ejecutante o intérprete de la pieza debía seguir. De este modo se generaban acciones diversas, no necesariamente musicales, pero en donde se instalaba la idea de que cualquier acción produce uno o más sonido. Además de las “instrucciones”, existiría también entonces un vínculo con el tema de la energía, puesto que toda acción humana emite una energía, que en este caso se concentraría en el sonido.
En la escultura Has tu propio concierto “Pulsando los interruptores o tocando dos platos al mismo tiempo, una persona puede grabar música electrónica que más tarde será reproducida. También se creará música cuando un grupo de personas a cada extremo de la cadena toque uno de los dos platos” (p.33). En este caso, podría establecerse un vínculo quizás demasiado evidente con la cultura del DIY, sobre todo por la influencia que sabemos tuvo el artista por parte de Takis y Le Parc. Sin embargo, me parece más interesante entender esta obra a partir de un vínculo conceptual (que, como veremos, es posible extender al conjunto de estos proyectos), con el trabajo y los postulados del artista Joseph Beuys, quién en las décadas de los ´60 -´70 expone la idea de escultura social en relación al presupuesto de que “todo ser humano es un artista.”
La fórmula de “cada hombre es un artista”, que ha suscitado mucha cólera y que todavía no se entiende, se refiere a la transformación del cuerpo social. Todo hombre puede e incluso debe tomar parte en esta transformación si se quiere lograr esta gran tarea. Pues si falta una sola voz para trabajar en esta plástica social que ha de ser expresada, si una sola voz falta, digo, si no participa, habrá que esperar mucho tiempo antes de llegar a la transformación, a la nueva construcción de las sociedades.[7]
En mi opinión esta idea de escultura social, encontraría en las esculturas de Downey una forma de materializar, por medio de la tecnología, el cometido de que cada ser humano es (puede ser) un artista, ya que al otorgarle un rol de co-autor, en cada uno de estos constructos electrónicos, le está entregando en cierta medida la posibilidad de ser un agente activo ante los distintos tipos de energía que estas obras contienen y exponen y que forman parte de nuestro entorno. Sin embargo, esta utopía social en Downey se enfocaría por sobre todo en los procesos de comunicación. Ambos lo manejan también a un nivel simbólico, pero en el caso de Beuys es abiertamente más vinculado a los aspectos religiosos y políticos que fundan una sociedad.[8]
La caja blanca, es una obra creada sin la colaboración de Fred Pitts, y expuesta por primera vez en la galería Jacqueline Ranson de París. La escultura la realizó un carpintero parisino, siguiendo las instrucciones que Downey le envió por escrito desde Nueva York, donde había publicado una carpeta de aguafuertes llamada Do it Yourself. La escultura se activa al dar dos palmadas con las manos cerca de un pedestal, con lo cual se proyecta una imagen sobre la pared. Según la descripción de Downey, la imagen proyectada “Tiene fotocélulas en ambos lados. Una de ellas activa el filtro polarizador y cambia el tono del sonido emitido. La otra cambia la apariencia de la imagen”(p.33) Las palmadas que activan sonido e imagen, al igual que en otras de sus esculturas, traducen una acción audible (el aplauso) en un fenómeno visual y sonoro, al mismo tiempo que constata el principio básico de acción y reacción que todo sonido exige, y de hecho tanto el título de los grabados presentados, como el de la muestra en sí (Faites-levous-même), se traducen como el “Hazlo tú mismo”, lo que en palabras de Valerie Smith “significaba que el público era el heredero de la pieza”[9], cuestión que podemos extrapolar a la relación entre emisor y receptor presente en todo proceso comunicativo, esto último muy importante y presente en la obra de Downey (la comunicación), lo que podremos analizar detenidamente tras revisar sus obras de arte acción, dentro de las cuales de hecho figura una que lleva este nombre Comunicación.
Por último, La voz humana es una obra que también se constituyó en un happening, en la cual el artista amplía la experiencia de oír la propia voz desde un dispositivo que, al igual que en Una máquina con tres condiciones, también me habla, sólo que esta vez se trata de la voz de cada espectador la que es reproducida y reflejada por la escultura.
Si se producen sonidos cerca de la parte superior de cualquiera de las tres cajas, la escultura contesta. Uno se puede dirigir a cualquiera de las cajas y oír su propia voz desde las otras dos. La pieza tiene opciones en cuanto a su respuesta: uno puede encender una radio, oír la explicación de la escultura, u oír la grabación de su propia voz o de los sonidos que se hayan producido hasta entonces en la habitación.(p.33)
En el conjunto de estos trabajos, me parece que el concepto de espectador es definitivamente insuficiente para designar al público al que apelan estas obras. No sólo por el carácter lúdico mencionado anteriormente, sino también porque las esculturas requieren de un espectador activo que es interpelado a llevar a cabo una acción diferente a la que acostumbra frente a una obra de arte, pues demanda una atención y una acción específica por parte de él. Desde mi perspectiva, esto responde también a un vínculo con la obra de Beuys, pues las esculturas de Downey exigen que el otro se involucre y tome parte en las acciones y fenómenos que suceden al interactuar con estas esculturas. Hay en esto también una intención de atribuirle una coautoría al espectador, pues se hace evidente la necesidad de la presencia del espectador para que la escultura funcione y cumpla su objetivo.
En base a ello, cabe cuestionarse también el concepto de funcionalidad que subyace en este tipo de trabajos, pues se puede considerar que estas esculturas tendrían una función y un fin en sí mismas, pero que a su vez podrían responder al concepto de escultura social. En palabras del artista, estas esculturas provocaban que la gente jugara, y cumplían el rol de generar conciencia de la enorme cantidad de distintos tipos de energía disponibles en el universo. La conciencia de nuestro entorno (una idea de gran importancia para Beuys) estaría presente en estas esculturas, considerando el interés y la interpretación que el propio artista emitió en su época respecto a estas obras. De hecho, este vínculo podría ser profundizado si consideramos algunos de sus happenings o performance, en los cuales se encuentra la intención de crear la ilusión de que el público puede participar en la obra y generar conciencia respecto a relaciones vívidas entre distintas clases de cosas. Estamos hablando de una toma de conciencia que la obra propicia, en tanto cuestiona el lugar del espectador y la relación con los fenómenos que estas obras exhiben, así como las energías que estas implican y que se encuentran presentes en el entorno del que participan tanto el artista, la obra y el público. A partir de estas reflexiones, que implican una atención en el aspecto fenomenológico de estas propuestas artísticas, es que propongo la lectura y el aporte que estas representan para el Arte Sonoro, por lo cual pretendo abarcar en alguna medida este aspecto en el último capítulo de este libro.
Ahora bien, en la selección de esculturas audiocinéticas que he expuesto hasta aquí, el sonido aparece en gran medida como el elemento capaz de generar interacción entre quien manipula la escultura y lo que sucede con ella, mostrándose como un tipo de energía invisible, que se hace evidente gracias a la experiencia. Por medio de estos trabajos, de hecho, el artista intenta traducir fenómenos relacionados a los distintos tipos de energía presentes en el universo, constatando con ello realidades que Downey hace aparecer ante nosotros. De este modo, la acción o el movimiento del sujeto que se relaciona con la escultura, genera un tipo de energía (invisible) que será inmediatamente traducida de manera cinestésica (kinética) por el mecanismo de la obra. Esta operación será también trabajada por el artista en algunas de las obras de arte de acción que este desarrolló.
La relación entre las obras de Downey el Arte Sonoro (cuestión que será desarrollada de manera explícita en el tercer capítulo), aparece entonces en el contexto de propuestas que no se constituyen o formulan exclusivamente a partir de la inmaterialidad del sonido. En el propio desarrollo del arte sonoro, de hecho, se requerirá también de cierta materialidad objetual o concreta, o bien de ciertas imágenes, para reproducir, amplificar, propagar o dar cuenta (en el caso de las obras que no suenen) de las sonoridades a las que refieren o que buscan indicar.
[1] Este concepto será clave al momento de abordar la relación posible entre la obra de Juan Downey y el Arte Sonoro Chileno, en el tercer y último capítulo de éste libro. El término “Intermedia” del latín intermedius, es empleado por el artista Fluxus Dick Higgins, que entiende por Arte Intermedia aquellas prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos que quedan entre medio de las artes rígidamente separadas y definidas. Para Higgins, los principios del Arte Intermedia son la substracción y la reducción más que la adición y yuxtaposición propia del Arte Multimedia, con el que no debe confundirse. Véase Dick Higgins, “Statements on Intermedia”, en Wolf Vostell (ed.) Dé-coll/age. Bulletin der Fluxus und Happening Avantgarde, Nº 6, Something Else Press, New York, 1967, s.p.
[2] Bonet, Juan Manuel(ed.) Juan Downey Con energía más allá de estos muros, Valencia, IVAM, Centro Julio González, 1998, pp. 31- 32.
[3] Este término (que el chileno adopta del artista griego Vassilakis Takis), hace referencia a las diferentes tipos de energía presentes en el universo, que no se constituyen de manera totalmente palpable, como la luz y el sonido, y representa una piedra angular al momento de acercarnos a la obra de Juan Downey en dirección de un vínculo con el Arte Sonoro. Es por ello que, aun cuando sea mencionado en este apartado del texto, será profundizado más adelante.
[4] Bonet, Juan Manuel(ed.) Juan Downey Con energía más allá de estos muros, Valencia, IVAM, Centro Julio González, 1998. p.34.
[5] Carla Macchiavello, Vento Caldo, en VVAA, El ojo pensante, Catálogo Fundación Telefónica, 2009.p23.
[6] Bonet, Juan Manuel(ed.) Juan Downey Con energía más allá de estos muros, Valencia, IVAM, Centro Julio González, 1998, p.32. A partir de aquí todas las citas respecto a la descripción y comentarios del artista sobre las escutluras serán tomadas de este texto, por lo que sólo señalaré el número de página.
[7] Carmen Bernáldez , Joseph Beuys , colección Arte Hoy, ed. Nerea, 1999 p.99 (El subrayado es mío)
[8] Véase María López Ruido, Josep Beuys: el arte como creencia y como salvación, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, Historia del Arte, t. 8, 1995, págs. 369-391
[9] VVAA, Juan Downey, The Invisible Architect, Bronx Museum of the Arts/MIT List Visual Arts Center (ed.) 2011, p.207.